Autore della scheda: Gianluca Forgione
Il 7 novembre del 1748 Raimondo di Sangro versò a Francesco Maria Russo cento ducati a compimento dei 150 che l’artista e il committente avevano pattuito dinanzi al notaio Giovanni Bottigliero per il dipinto da realizzare nella volta della «Pietatella» (Nappi 2010, pp. 98, 124, doc. 387). La decorazione, firmata e datata «FRANCISCVS RVSSO PINXIT ANNO DOMINI 1749», non è ricordata nella Breve nota di quel che si vede in casa del principe di Sansevero don Raimondo di Sangro nella città di Napoli (1769), se non per un rapido riferimento alla cupola illusionistica dipinta «dentro il grande arco dell’altare maggiore» (pp. 12-13; cfr. Attanasio 2011, p. 59). L’impresa viene descritta succintamente pure nell’inventario dei beni rimasti nell’eredità del Principe stilato nel giugno 1771 (cc. 127v-128r; cfr. Attanasio 2011, pp. 152-153). Di maggiore interesse è invece la citazione della Gloria del Paradiso nel testamento che Sansevero stese di suo pugno il 7 agosto 1770, nel quale la «pittura della soffitta» viene indicata tra i pochissimi lavori cui il primogenito Vincenzo di Sangro avrebbe potuto rimettere mano: «valendosi del miglior pittore ch’esista», e con l’intenzione «di rifarla più gentile e meglio intesa ed adattata alla ricorrenza dell’ordine e del carattere degli ornamenti» della Cappella (Testamento 1770, cc. 45v-46r; cfr. Chartulae desangriane 2006, p. 107).
A ogni modo, Raimondo aveva avuto già occasione di sperimentare le abilità dell’artista cui affidò la prima grande commissione ch’egli intraprese nella Cappella: in qualità di deputato del Tesoro, il Principe aveva sovrinteso, infatti, alla commissione del Trionfo della Fede affrescato nella volta dell’antisagrestia della Cappella di San Gennaro nel Duomo di Napoli, per il quale «Nicolò e Francesco Rossi» riceverono pagamenti d’acconto nel gennaio del 1744 (Nappi 2011, p. 124, doc. 388; e Nicolucci, Conte 2018, p. 104, docc. 1-2). Nonostante che la Gloria del Paradiso non l’avesse soddisfatto a pieno, Di Sangro continuò nondimeno a servirsi di Russo, il quale come «pittore di casa», «pittore d’ornamenti» e «pittore guazzista» fu più volte ricompensato da Sansevero tra il marzo 1763 e il marzo 1765 (Nappi 2010, pp. 125-126, docc. 392-395; Fabrizio Masucci, Leen Spruit, in Raimondo di Sangro 2020, pp. 238, 241, 252, 255). A Francesco sono del resto attribuite finanche le architetture dipinte nella tribuna balaustrata alla sinistra dell’altar maggiore (Picone 1959, p. 66); ma la stima che il mecenate doveva nutrire per lui è più d’ogni altra cosa testimoniata dall’incarico di disegnare il mausoleo stesso di Raimondo, la cui realizzazione è problematicamente ricollegata alla data del 1759 riportata nell’epigrafe della base (cfr. la scheda 24).
L’affresco raffigura dunque l’epifania del Paradiso: con il suo cielo gravido di vibrazioni luminose, con i suoi angeli e putti volteggianti e con la colomba dello Spirito Santo che reca il triangolo della Trinità, il mondo ultraterreno fa irruzione al centro della volta squarciandone le architetture illusionistiche. Al di sopra dell’arco che immette all’altar maggiore alcuni angeli reggono un sole con l’iscrizione «Mater Pietatis», che allude all’intitolazione del tempio; mentre nei medaglioni monocromi tutt’intorno i santi della famiglia (Randisio, Berardo cardinale, Filippa, Rosalia, Oderisio e Berardo abate) assistono alla visione beatifica. Secondo il programma iconografico sancito da Raimondo, la contemplazione della Verità rappresenta quindi il fine ultimo che l’anima potrà raggiungere se il fallace e labirintico cammino della sua esistenza mondana, esemplificato dal percorso del fedele nel tempio disangriano, sarà stato condotto nel segno delle virtù cristiane e della fede nel sacrificio del Figlio di Dio, raffigurato nella Pietà di Francesco Celebrano sull’altar maggiore (Forgione 2022, pp. 51-54).
I caratteri dell’illusionismo architettonico della volta, della finta cupola e della manifestazione della gloria paradisiaca rimandano ai modelli più illustri della decorazione barocca romana, che Raimondo ebbe modo di conoscere a fondo nel corso del suo decennale soggiorno di formazione trascorso presso i gesuiti nel Seminario Romano a partire dal 1720. A Russo dovette essere chiesto di guardare esplicitamente ai precedenti che nelle chiese del Gesù e di Sant’Ignazio a Roma erano stati dipinti nell’ultimo quarto del Seicento rispettivamente da Giovan Battista Gaulli detto Baciccio (1639-1709) e da Andrea Pozzo (1642-1709); ed è assai probabile che le invenzioni di quest’ultimo venissero studiate e discusse dal Principe e dal suo pittore sulla scorta delle tavole incise nel celebre trattato sulla prospettiva del gesuita, i cui due volumi furono pubblicati tra il 1693 e il 1700 (Cioffi 1994, pp. 65-68). Per realizzare il suo progetto di natura derivativa Raimondo dovette orientarsi su un maestro di cultura solimenesca che però doveva aver praticato spesso la quadratura nella sua esperienza di scenografo teatrale (Nicolucci, Conte 2018). Ma l’evidente scarto qualitativo tra gli esempi romani e i risultati raggiunti da Russo nella resa illusionistica e anamorfica dello spazio, e forse anche il cromatismo troppo acceso della pittura rispetto al tono generale dell’ambiente (de Sangro 1991, p. 147), convinsero Raimondo, come detto, a includere la pittura della volta tra le poche imprese della Cappella che il suo erede sarebbe stato autorizzato a rifare.
Bibliografia essenziale sull’opera
Breve nota di quel che si vede in casa del principe di Sansevero don Raimondo di Sangro nella città di Napoli, [Napoli] 1769, pp. 12-13.
Testamento di Raimondo di Sangro, Napoli, notaio Francesco de Maggio, 1770, copia del documento disponibile presso l’Archivio Storico del Pio Monte della Misericordia di Napoli, fondo d’Aquino di Caramanico, segnatura provvisoria A.160, cc. 45v-46r.
Inventario de’ beni rimasti nell’eredità del fu eccellentissimo don Raimondo di Sangro principe di Sansevero, Napoli, notaio Francesco de Maggio, 1771, copia del documento disponibile presso l’Archivio Storico del Pio Monte della Misericordia di Napoli, fondo d’Aquino di Caramanico, segnatura provvisoria A.162, cc. 127v-128r.
Picone Marina, La Cappella Sansevero, Napoli 1959, pp. 64-66.
de Sangro Oderisio, Raimondo de Sangro e la Cappella Sansevero, Roma 1991, pp. 146-147.
Cioffi Rosanna, La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica, prima edizione: Salerno 1987; edizione citata: Salerno 1994, pp. 65-68.
Chartulae desangriane. Il Principe committente, catalogo della mostra a cura di Bruno Crimaldi (Napoli, Museo Cappella Sansevero, 28 marzo 2006), Napoli 2006, p. 107.
Nappi Eduardo, Dai numeri la verità. Nuovi documenti sulla famiglia, i palazzi e la Cappella dei Sansevero, Napoli 2010, pp. 98, 124, doc. 387.
Attanasio Sergio, In casa del Principe di Sansevero. Architettura, invenzioni, inventari, Napoli 2011, pp. 40-41, 59, 152-153, 165.
Napoli, la Cappella Sansevero e il Cristo velato. Naples, Sansevero Chapel and the Veiled Christ, testi di Marco Bussagli, fotografie di Carlo Vannini, Bologna 2019, pp. 152-161.
Raimondo di Sangro. Cronaca di vita e opere, a cura di Fabrizio Masucci e Leen Spruit, Napoli 2020, p. 69.
Forgione Gianluca, I simulacri delle cose. La Cappella Sansevero e il barocco romano, Torino 2022, pp. 51-54.
Bibliografia di confronto
Pozzo Andrea, Perspectiva pictorum et architectorum…, Romae, Typis Joannis Jacobi Komarek, Pars Prima, 1693, e Pars Secunda, 1700.
Nappi Eduardo, Dai numeri la verità. Nuovi documenti sulla famiglia, i palazzi e la Cappella dei Sansevero, Napoli 2010, pp. 98, 124-126, docc. 388-395.
Nicolucci Roberto, Conte Vincenzo, Transiti. Francesco Rossi fra l’antisagrestia della Cappella del Tesoro e la Cappella Sansevero, in San Gennaro patrono delle arti. Conversazioni in Cappella 2018, a cura di Stefano Causa, Napoli 2018, pp. 78-105.
Raimondo di Sangro. Cronaca di vita e opere, a cura di Fabrizio Masucci e Leen Spruit, Napoli 2020, pp. 52-54, 215, 238, 241, 252, 255.